De la autor: Continuarea cursului de prelegeri susţinute în anii 2008-2009. Ultima dată ne-am concentrat pe tema dionisianismului, Dionysos în mozaicul general al fenomenologiei. a sufletului si azi voi continua din aceeasi nota si mai adaug ce nu am spus data trecuta: pe langa extaz, pe langa nuditate, deschidere catre durere, moarte, statica, pe langa ipostaza lui. al lui Bacchus, zeul vinului, bărbatul sau femeia în care se manifestă Dionysus era considerat un amant orgastic în proces de plăcere și, în același timp, nu participă la ceea ce A. Lowen, studentul lui Reich (istoria lui Reich). numită „slujirea unei femei” Însuși furnizarea de plăcere sexuală din exces către o persoană dragă nu este ceva rușinos în sine, dar adevărul este că în cultura noastră, și nu numai în a noastră, ci și în cea timpurie sub controlul așa-numitului complex Mother sunt angajate în „servirea” femeilor. Le pasă de cum arată, de ce impresie fac - dacă sunt o iubită bună, dacă pot aduce o femeie la orgasm sau nu. Aceasta rezultă din așteptarea evaluării sau din teama de a fi respins. Dionysos nu are toate acestea, pentru că... și-a despărțit mama de Mare și Groaznic și, cu toate acestea, este, paradoxal, unul dintre cei mai buni îndrăgostiți, el este în proces, la bărbați, frica de a fi pedepsit este frica de băiat pubescent. a cărui Anima se află sub controlul complexului mamă. Aceasta este o conversație mare separată, dar acum voi menționa doar că Jung însuși a identificat patru etape: Prima etapă este etapa în care Anima este personificată de figura Evei. Este o figură strict supresivă, de la care se așteaptă fie răzbunare, fie evaluare, căreia, pe de altă parte, îi este îndreptată cea mai puternică atracție sexuală, pofta avantajul frumuseții și intrigii. Aici omul se află și în puterea complexului mamei, deși a depășit parțial frica nestăpânită de Eve. Anima oamenilor care au ieșit din puterea complexului matern. Aceasta ar putea fi Atena la a treia etapă și Sophia la a patra - un simbol al feminității în toate formele sale, de la înțelepciune la sexualitate, întreaga paletă După cum am spus deja, Dionysos și-a separat mama Semele de Marea și Teribila Mamă și a devenit, ca să spun așa în limba modernă, un adult. O conversație despre Marea și Groaznicul Mamă va fi o tranziție la subiectul de astăzi, așa că haideți să o analizăm mai detaliat. În general, semnificația unei zeități feminine este enormă. Caracterul emoțional, înflăcărat al unei femei, care se complac într-o pasiune nestăpânită, este atât de dorit, cât și teribil pentru un bărbat, în special pentru conștiința sa. Latura periculoasă a voluptății feminine, deși suprimată, neînțeleasă și minimalizată în vremurile patriarhale, a fost o realitate vie în primele secole. Adânc în stratul emoțional al tinereții, frica de ea încă trăiește în fiecare bărbat. Am vorbit despre faptul că perioada pubertății reflectă cele mai vechi secole ale civilizației noastre, mii și zeci de mii de ani de matriarhat. Apropo, nu numai frica este caracteristică acestei perioade, ci și alte sentimente, în special un sentiment foarte profund de poftă, pasiune, nestăpânire. Iar mitologia mărturisește că nestăpânirea feminină și setea de sânge a Marii Mame sunt supuse celei mai înalte legi a naturii, legea fertilității. Elementul orgiastic se găsește nu numai în festivalurile sexuale, care sunt festivaluri de fertilitate, ci și în riturile orgiastice. Aceste ritualuri ne sunt familiare din misterele de mai târziu (dionizian, eleusin), dar ceea ce s-a întâmplat la aceste mistere nu a ajuns la noi, cel puțin la cei neinițiați. Poate că există unii oameni care stochează cunoștințe de-a lungul lanțului de inițiere, dar cel mai probabil aceste lanțuri au fost întrerupte. Moartea și dezmembrarea sau castrarea a fost soarta tânărului zeu - proprietarul falusului, așa-zisul. zeu sezonier, sacrificiu. Ambele sunt clar vizibile în mit șiritual, ambele asociate cu orgiile sângeroase ale cultului Marii Mame. Dezmembrarea cadavrului Regelui sezonier și îngroparea părților corpului acestuia este o parte veche a magiei fertilității. Acest lucru s-a redus până la vremurile noastre în unele ritualuri de magie neagră, despre care noi, în cea mai mare parte, avem doar auzite. va atinge într-un fel sau altul subiectul morții, ca subiect în care o persoană se află în pragul dezvoltării sale și este indicat să se gândească la asta. Pământul își ia înapoi urmașii morți, îi împarte și îi descompune pentru a deveni din nou fertil. Această experiență este inerentă ritualurilor Mamei Teribile, care în proiecția ei pământească devine un devorator de carne și, în cele din urmă, un sarcofag - ultima rămășiță a cultelor vechi și de mult practicate ale fertilității umane la acest nivel, castrarea , moartea și dezmembrarea sunt echivalente. Moartea, castrarea și dezmembrarea sunt pericole care îl amenință pe tânărul iubit, dar nu spun tot adevărul despre relația lui cu Marea Mamă. Dacă ar fi doar teribilă, doar zeița morții, atunci imaginea ei strălucitoare i-ar lipsi ceva care, poate, o face și mai terifiantă, dar în același timp infinit de dorită. Căci este și o zeiță care înnebunește și vrăjește, seduce și aduce plăcere, o vrăjitoare suverană. Inextricabil legat de el este farmecul sexului, o orgie care culminează în inconștiență și, după cum scriu mulți filosofi și studenți ai mitologiei, în moarte. În literatură, această atitudine este demonstrată foarte clar în monologul lui Kostya Treplev, cu care începe primul act din Pescărușul „El iubește - nu iubește, el iubește - nu iubește" - despre cine vorbește? Nu, nu despre Nina Zarechnaya. Acesta este el care vorbește cu unchiul său Sorin despre mama sa - „iubește - nu iubește (smulge o petală). Vezi tu, mama nu mă iubește. Încă ar fi! Ea vrea să trăiască, să iubească, să poarte bluze ușoare, dar eu am deja douăzeci și cinci de ani și îi reamintesc constant că nu mai este tânără. Când nu sunt acolo, ea are doar treizeci și doi de ani, dar când sunt eu acolo, ea are patruzeci și trei de ani și de aceea mă urăște. Ea mai știe că nu recunosc teatrul. Iubește teatrul, i se pare că slujește umanitatea, arta sacră, dar în opinia mea, teatrul modern este o rutină, o prejudecată. Când se ridică perdeaua și la lumina serii, într-o încăpere cu trei pereți, acești mari talanți, preoții artei sfinte, înfățișează cum oamenii mănâncă, beau, iubesc, umblă, poartă hainele; când încearcă să extragă o morală din imagini și fraze vulgare - mici, de înțeles, utile în uz casnic; când în o mie de variații îmi prezintă același lucru, același lucru, același lucru, atunci fug și fug, ca Maupassant a fugit din Turnul Eiffel, care îi zdrobea creierul cu vulgaritatea lui. Sunt necesare forme noi, iar dacă nu există, atunci nu este nevoie de nimic mai bun. (Se uită la ceas.) O iubesc pe mama, o iubesc foarte mult; dar duce o viață proastă, merge mereu cu acest scriitor de ficțiune, numele ei este constant aruncat la gunoi în ziare - și asta mă obosește. Uneori, egoismul unui muritor obișnuit îmi vorbește pur și simplu; Păcat că mama mea este o actriță celebră și se pare că dacă ar fi o femeie obișnuită, aș fi mai fericită. Unchiule, ce poate fi mai disperat și mai prost decât situația: pe vremuri o vizitau toate vedetele, artiștii și scriitorii, iar printre ei eram doar eu - nimic, și mă tolerau doar pentru că eram fiul ei. Cine sunt? Ce sunt eu? Am părăsit al treilea an de universitate din cauza unor circumstanțe, după cum se spune, dincolo de controlul redactorului, fără talente, nici un ban de bani și, conform pașaportului meu, sunt negustor din Kiev. Tatăl meu era un negustor de la Kiev, deși era și un actor celebru. Așa că, când s-a întâmplat că în sufrageria ei toți acești artiști și scriitori și-au îndreptat atenția milostivă asupra mea, mi s-a părut că cu privirea lor îmi măsurau nesemnificația - le-am ghicit gândurile și am suferit de umilință...” Atitudinea lui Kostya și mama lui, sunt reciproce. Dacă vă amintiți scenabandaje, unde Kostya îi cere mamei să-și bandajeze capul după o încercare nereușită de a se împușca, totul începe pașnic, dar treptat se transformă într-un asemenea scandal, încât mama aruncă fiului ei o acuzație uluitoare: „o nenorocire, un negustor din Kiev, un ragamuffin.” Drept urmare, deși reconcilierea are loc, în esență reflectă perfect aceste relații, și relațiile în care Cehov, după cum mi se pare, a arătat un suflet în care dependența de complexul matern rămâne pentru noi, pentru a ilustra principalul trăsături ale arhetipului Marii și Teribile Mame și al fiului ei iubit, poate fi nevoie de minunatul mit al lui Osiris și Isis. Mai mult, versiunea patriarhală a acestui mit prezintă urme clare ale trecerii de la matriarhat la patriarhat. Mai mult, aceasta a fost o perioadă foarte importantă pentru umanitate, prin care trece fiecare persoană într-un fel sau altul în dezvoltarea sa internă. Dar marea întrebare aici este dacă umanitatea, dacă o considerăm ca un sistem de auto-organizare, a urmat această cale, judecând după faptul că a fost făcută prea grăbită. Și Marea Mamă, în loc să se transforme și să se unească cu Marele Părinte, s-a trezit strămutată. Acest lucru nu înseamnă că am depășit faza matriarhatului, ci înseamnă că patriarhatul este un strat social și, din punct de vedere psihologic, cei mai mulți dintre noi continuăm să trăim în același matriarhat. În secolele XX-XV î.Hr. A fost o trecere treptată către patriarhat, odată cu apariția faraonilor patriarhali în Egipt, apoi întreaga poveste cu Moise și exodul evreilor din Egipt. În Grecia, acest lucru s-a întâmplat când au apărut zeii olimpici și i-au condus pe titani în Tartar. Versiunea egipteană a mitului este următoarea: Isis, Nephthys, Set și Osiris formează un patruzeci de două surori și doi frați. Chiar și în pântece, Isis și Osiris sunt ținute împreună, iar în partea sa finală mitul o prezintă pe Isis ca un simbol pozitiv al iubirii conjugale și materne. Dar, alături de trăsăturile sale caracteristice de soră-soție, Isis păstrează și ceva magic și matern în relația ei cu Osiris. Căci atunci când acesta din urmă este ucis și dezmembrat de dușmanul și fratele său Set (și Set, după cum vom vedea mai târziu, se va duce la Hosts și la Iahve), sora-sa-soție Isis este cea care îl reînvie și, prin urmare, se manifestă la în același timp cu mama fratelui ei-soț (un fel de caracter incestuos de ambele părți). În prezentările ulterioare ale mitului, ea pierde aproape complet caracterul Marii Mame și apare în primul rând ca soție. Cu toate acestea, în versiunea timpurie, Isis, care își caută, plânge, își găsește, își recunoaște și reînvie soțul, rămâne încă o mare zeiță, adorată de tineri, iar următoarea secvență este tipică pentru riturile ei de pretutindeni: moarte, doliu, căutare, găsire. și renașterea. Funcția esențială a „bunului” Isis este renunțarea la dominația ei matriarhală, care a fost o trăsătură atât de expresivă în matriarhia originală a reginelor egiptene chiar înainte de faraoni. Tipic pentru acest refuz și pentru trecerea la un sistem patriarhal este lupta lui Isis pentru recunoașterea de către zei a legitimității fiului ei Horus. Tranziția lui Osiris la Horus a fost adevărata tranziție către patriarhat. Un fiu este întotdeauna fiul mamei sale. Isis luptă pentru recunoașterea paternității lui Osiris în raport cu Horus, care trebuie să accepte de la el moștenirea paternă a patriarhatului. Pe această moștenire s-a bazat pedigree-ul faraonilor egipteni, fiecare dintre ei numindu-se „Fiul lui Horus”. Această tradiție a supraviețuit până la faraonul Etankhamon. Osiris este „cel care stabilește dreptatea, egalitatea”. De fapt, a existat un moment în care s-a putut face o tranziție, deși nu este la noi să judecăm de ce umanitatea a luat calea represiunii și nu a rămas în acest stadiu de armonie. Un fapt uimitor este că Horus a născut patru fii de la mama sa Isis. Adică avem din nou incest și un complex matern. Dar aceasta este doar o repetare a ceea ce se întâmplă peste tot pe teritoriul de cult al Marii Mame. Pentru toate generațiile de bărbați, ea rămâne singura Latura teribilă a lui Isis se dezvăluie și prin faptul că Osiris, reînviat cu ajutorul ei, rămâne castrat. Sexul luimembrul nu a fost găsit niciodată, conform legendei, a fost înghițit de un pește. Dezmembrarea și castrarea nu mai sunt efectuate de Isis, ci de Seth. Cu toate acestea, rezultatul rămâne același ca în mitul primar despre Marea Mamă, pe care grecii o numesc Harpocrate, este conceput de Isis din Osiris, deja mort. Acest moment este derutant. Acest simbolism se repetă în povestea lui Bata, a cărui soție a rămas însărcinată dintr-o așchie dintr-un copac Bata doborât. Acest lucru devine mai clar când ne gândim că fecundarea Marii Mame presupune moartea omului, iar Mama Pământ nu poate deveni fertilă decât prin moarte, crimă, castrare și sacrificiu. Dacă luăm lumea animală în general, sau chiar lumea insectelor, sunt cunoscute cazuri în care o femelă păianjen mănâncă un păianjen, sau o femelă lăcustă mușcă din capul unui mascul după fertilizare - acesta este un program foarte vechi imprimat în genele tuturor vieţuitoarelor. Din anumite motive, acest lucru a fost necesar în timpul tranziției către patriarhat, Horus simbolizează un soare foarte tânăr (Osiris este soarele vechi), iar sensul său este, fără îndoială, falic. Așa s-a manifestat egoul tânăr în istoria antică. Acesta este începutul poveștii noastre despre tânărul Ego. În ultima prelegere am interpretat apariția eului din punctul de vedere al crizei sacrificiale. Când, în timpul primului sacrificiu, o parte a persoanei însăși este proiectată asupra victimei și astfel se produce o scindare în ceea ce este inconștient și ceea ce este vizibil și conștient ca sentiment de vinovăție. Apoi vine închinarea etc. Așa se formează egoul. Aceasta poate fi legată de povestea lui Osiris În relația tânărului iubit cu Marea Mamă putem distinge mai multe etape. Și putem urmări aceste etape până la clasicii literari moderni. Cea mai timpurie etapă este supunerea naturală la destin, stadiul uroboric. În acest stadiu, suferința și durerea rămân anonime, conștiința este vegetativă, ego-ul nu se manifestă deloc, victima este condamnată la moarte - toate acestea sunt încă prea aproape de stadiul unui copil sacrificat, inconștient de sine. Această etapă este caracterizată de speranța evlavioasă a făpturii naturale că el, ca și natura, va renaște prin Marea Mamă, grație harului ei, fără nicio participare sau merit din partea sa. Acesta este stadiul neputinței complete în fața inconștienței uroborice, a materiei și a forței copleșitoare a sorții. Până la figura lui Oedip, care se află și el într-o stare de neputință în fața forței destinului care l-a copleșit, această etapă se păstrează și conștiința asociată masculinității nu și-a câștigat încă independența. Extazul muritor al incestului sexual este simptomatic al Eului tineresc, care nu este încă suficient de puternic pentru a rezista la ceea ce simbolizează Marea Mamă. Tranziția la următoarea etapă este personificată de „luptători”. Teama lor de Marea Mamă este primul semn al formării Eului și începutul stabilizării acestuia. Această teamă este exprimată în diferite forme de zbor și rezistență. Aceasta este încă frica pasivă, rezistența față de Marea Mamă aici se realizează sub formă de zbor. Simbolul evadării este autocastrarea – cunoaștem mulți asceți și sfinți creștini care au încercat în acest fel să scape de stăpânirea Marii Mame prin castrare. Sinucidere – vom vorbi și astăzi despre asta, dar nu este atât de clar. În general, aceasta este o poziție de neascultare, un refuz a ceea ce dorește Groaznica Mamă, și anume, jertfa falusului, care se face aici în sens negativ. Aici poți apela la o astfel de figură ca Narcis. El rezistă iubirii de foc a Marii Zeițe și este pedepsit de reprezentanții ei. Narcis respinge dragostea Afroditei, îndrăgostindu-se nebunește de propria sa reflexie. Aici are loc o întorsătură către sine, departe de obiectul atotconsumător cu exigențele lui urgente. Dar se întoarce la sine și, prin urmare, încă la formarea Eului. În acest stadiu, trăsătura esențială este efortul conștiinței Eului, care devine conștientă de sine, iar în mit îl vedem pe Narcis privindu-și reflectarea în oglindă. După cum vom vedea mai târziu când vom vorbi desprefilozofia structuralismului și psihanaliza structuralistă a lui Jacques Lacan, el conturează clar stadiul oglinzii, când un copil cu vârsta cuprinsă între 6 luni și 1,5 ani începe să se recunoască în oglindă și când are loc o divizare în „Eu” și „I-Imagine”, care este embrionul Eului Narcis este urmărit de iubirea Nimfelor, care sunt și personificarea forțelor seducătoare, iar rezistența față de ele este echivalentă cu rezistența față de Marea Mamă. Dar se retrage din ele în sine, în autoerotism. Afrodita însăși în acest mit nu mai apare în măreția ei transpersonală; ea s-a despărțit și s-a transformat în imagini cu nimfe, sirene, zâne de apă și driade care încearcă să-l seducă pe Narcis. Aceasta nu înseamnă că în istoria religiei acest proces este întotdeauna absolut clar. Dar Nimfele în care Afrodita s-a despărțit - aspecte parțiale ale arhetipului - pot apărea la fel de ușor înaintea venerării istorice a arhetipului mamei ca și după. Din punct de vedere structural, ele rămân aspecte parțiale ale arhetipului și sunt fragmente psihologice ale acestuia. Urmează și Hippolit, un erou al mitului grec. Hippolit se află în stadiul de rezistență decisivă față de Marea Mamă. El se recunoaște deja ca un tânăr care luptă pentru independență și autonomie. El respinge avansurile Marii Mame și sexualitatea ei orgiastică. Dar „castitatea” lui înseamnă mult mai mult decât aversiunea față de sex; exprimă conștientizarea unei masculinități „superioare”, spre deosebire de stadiul falic „inferior”. Aceasta a vrut să spună Freud prin împărțirea în stadiul falic și stadiul genital, adult. Deși Ippolit nu a ajuns la stadiul genital, s-a oprit undeva la mijloc. La nivel subiectiv, aceasta este o încercare de a realiza masculinitatea „solară”, care este asociată cu Soarele și conștiința Tatăl său caracterizează negativ dragostea lui Hippolytus pentru Artemis și castitatea naturii - el vede în această „mândrie virtuoasă” și „. auto-adorarea.” Dar Hippolytus este înconjurat de bărbați tineri și are sprijin printre semenii săi de sex masculin. În această etapă, importanța prieteniei masculine este foarte mare, precum și prezența unei anumite surori „spirituale” pe care Hippolytus și-a ales-o pentru sine în persoana lui Artemis. Semnificația unei surori „spirituale” pentru conștiința masculină este foarte mare în această etapă - lupta pentru independență. Afrodita îl ucide pe Hippolytus dându-i cai nebuni care îl poartă până la moarte. Putem spune că el devine o victimă a lumii instinctelor Logosul, conștiința, ego-ul nu sunt încă suficient de puternici. Deși, Hippolyte părea deja mândru de instinctele de cucerire. Caii îndeplinesc voința nemiloasă a Afroditei. Când știi cum Marea Mamă își desfășoară răzbunarea în mituri, atunci această poveste apare în designul potrivit și mai puternică este poziția lui Hippolyta a lui Ghilgameș în raport cu Iștar. Spre deosebire de Hippolytus, Ghilgameș, cu masculinitatea sa mai puternic dezvoltată, este ceea ce numim adevăratul erou al epicului. Sprijinit de prietenul său Enkidu, el se comportă toată viața ca un erou, independent de Marea Mamă, în timp ce Hippolytus a rămas inconștient legat de ea, deși a neascultat în mod deschis în ce măsură este individ. Pentru el, Marea Mamă devine infidelă și aducătoare de moarte. Cu aceasta începe o mare reevaluare a principiului feminin, urmată de transformarea lui într-un principiu negativ în religiile patriarhale. Aici, în opinia mea, civilizația a „lovit” destul de rău, luați iudaismul, creștinismul, islamul - principiul negativ al matriarhatului este dus la limită. Și acesta este o exagerare foarte puternică. Pe de o parte, creșterea conștiinței de sine și întărirea masculinității, dar, pe de altă parte, imaginea Marii Mame este retrogradată într-un astfel de fundal încât societatea patriarhală o despart pur și simplu și doar imaginea Mamei bune. (Madonna) se păstrează în conștiință, iar aspectul său teribil este transferat complet în inconștient și de acolo se răzbune. Acesta este un subiect foarte mare. Patriarhata dominat rigid în ultimii 3 mii de ani, dar la nivel psihologic rămâne matriarhatul și un fel de fuziune și armonie între ele nu a avut loc încă. Dar poate, așa cum prezic ei pentru noi, întoarcerea lui Isis, poate se va întâmpla un fel de aliniere. Am început cu monologul lui Kostya Treplev, iar el nu este doar un personaj din „Pescărușul” de Cehov, la fel ca alte personaje, sunt personaje ale psihicului nostru. Ca și alți eroi ai lui Cehov, Shakespeare, Dostoievski. Mai ales Cehov, a reușit într-un mod de neînțeles să surprindă tranziția epocilor. Apare întrebarea, cine este Kostya Treplev în interiorul nostru? Cine este Arkadina? Cine este Troigorin? Ce se întâmplă în interiorul nostru în acest complot arhetipal? Vom aborda această problemă mai târziu și treptat, deoarece este esențială pentru a înțelege un ego slab și ce să facem în privința lui. Și dacă un ego slab este bun sau rău este o altă întrebare. Să începem cu piesa anterioară a lui Cehov, Ivanov. Cehov a avut premisele pentru „Ivanov” încă de la prima piesă, când tocmai își începea cariera literară - piesa „Platonov” sau „Piesa fără titlu”, bazată pe fragmente din care Nikita Mikhalkov a realizat filmul „O piesă neterminată pentru un pian mecanic.” Piesa s-a dovedit a fi prea greoaie și greu de pus în scenă în teatru, 4-5 ore. Apoi Cehov simplifică puțin detaliile, îndepărtează mai multe personaje, schimbă puțin intriga și în fața noastră apare piesa „Ivanov” - de asemenea, una dintre piesele sale destul de timpurii în piesă, proprietarul terenului Ivanov, așa cum este adesea cazul Cehov, se află pe o proprietate falimentară, unde managerul - un bețiv și un hoț. Soția acestui moșier, pe care l-a iubit cândva, este bolnavă de consum de cinci ani și este aproape de moarte, potrivit doctorului Lvov, care o tratează. Și, să fiu sincer, Ivanov a încetat să o iubească, dar trebuie să se descurce cu boala ei și cu medicii. A dus-o în străinătate, dar totul a fost în zadar. El se confruntă cu ceea ce acum poate fi numit o „criză de mijloc” - 35 de ani. Alături, pe o moșie învecinată, locuiesc moșierii în vârstă Lebedevs, care îl tratează bine pe Ivanov - el este oaspetele lor permanent, care găsește aici o ieșire din grijile lui constante. Soții Lebedev au o fiică mică, Sashenka. Ea și Ivanov se îndrăgostesc și începe o poveste care în curând devine un secret pentru nimeni. Soția se ofilește și se ofilește, Ivanov pleacă din ce în ce mai mult la Sașenka, iar în final este tot mai sfâșiat de îndoieli, își reproșează că i-a fost infidel soției. Nu înțelege ce i se întâmplă, moșia se prăbușește la cusături, totul este abandonat, nu poate face nimic, ajunge la epuizare completă și în final se împușcă. Există un monolog foarte tipic al lui Ivanov, el îl pronunță spre finalul piesei și este foarte puternic și încărcat emoțional: „Sunt o persoană rea, patetică și nesemnificativă. Cât mă disprețuiesc, Doamne! Cât de profund îmi urăsc vocea, pașii, mâinile, hainele, gândurile. Ei bine, nu este amuzant, nu-i ofensator? În urmă cu mai puțin de un an, era sănătos, puternic, vesel, neobosit, pasionat, lucra chiar cu aceste mâini, vorbea în așa fel încât îi atingea până la lacrimi și pe cei ignoranți, știa să plângă când vedea durerea, s-a indignat când a întâlnit răul. Știam ce este inspirația, cunoșteam farmecul și poezia nopților liniștite, când din zori până în amurg stai la birou sau îți distrezi mintea cu vise. Am crezut,... Am privit în viitor ca în ochii mamei mele... Și acum,... Doamne! Sunt obosit, nu cred, îmi petrec zilele și nopțile în lenevire. Nici creierul, nici brațele, nici picioarele nu se supun. Moșia se face praf, pădurile trosnesc sub topor. (strigă) Pământul meu mă privește ca pe un orfan. Nu mă aștept la nimic, nu regret nimic, îmi tremură sufletul de frica de mâine... Și povestea cu Sarah? El a jurat dragoste veșnică, a profețit fericirea, i-a deschis în fața ochilor un viitor la care ea nu-l visase niciodată nici măcar în visele ei. Ea a crezut. Dar toți cei cinci ani am văzut doar cum se stingea sub greutatea victimelor ei, cum era epuizată în lupta cu conștiința ei, dar, Dumnezeu știe, nici o privire piezișă la mine, nici un reproș!... ce? - Am încetat să o iubesc... Cum? De ce? Pentru ce? Nu înțeleg. Aici ea suferă, zilele ei sunt numărate, iar eu, ca ultimul laș, fug de fața ei palidă,piept scufundat, ochi rugători... Păcat... păcat!.. Sasha, fata, este atinsă de nenorocirile mele. Îmi declară dragostea, aproape un bătrân, iar eu mă îmbăt, uit de tot ce este în lume, vrăjit și strig: „Viață nouă! Fericire!" Și a doua zi cred în această viață și fericire la fel de puțin ca într-un brownie... Ce e în neregulă cu mine? În ce abis mă împing? De unde vine această slăbiciune în mine? De îndată ce soția mea bolnavă îmi înțeapă mândria, sau servitorii nu îmi plac, sau pistolul trage rau, devin nepoliticos, supărat și nu ca mine... nu înțeleg! Nu înțeleg! Nu înțeleg!!!” La urma urmei, o spune bine: „... a știut să plângă când a văzut durerea, s-a indignat când a întâlnit răul...” - iată, om, unde a mers? Dacă privim îndeaproape această piesă și alte piese de Cehov, Shakespeare, Ostrovsky, ca o piesă în care sunt prezentate un fel de personalitate integrală și procesele care au loc în ea, atunci putem vedea că Ivanov reprezintă Eul foarte slab care se află în puterea complexului mamei, iar acest complex, destul de ciudat, este legat de soția lui Sarah. Se străduiește pentru Psyche, sufletul - Sasha, dar această dorință este inutilă. Doctorul Lvov, care îi reproșează și încearcă de fiecare dată să-l înfigă acolo unde doare cel mai mult, este o figură din umbră a conștiinței dureroase. Drept urmare, Ivanov se împușcă - Eul slab dispare și unde suntem? Dacă un Ego puternic, matur apare în locul unui Eu slab, nu este clar Cehov nu ne dă acest răspuns. Mulți dintre eroii săi, în aproape fiecare piesă, se sinucid. Se poate considera un ego slab ca fiind un ego al unei persoane care nu îndrăznește să iasă din sub complexul matern sau patern vedere asupra Stăpânului și Sclavului lui Hegel, adică a celui pentru care motivul victoriei (în special și în principal asupra Marii Mame) este mai puternic decât instinctul de autoconservare și oricine este gata să-și pună viața în pericol și cel în care instinctul de autoconservare este mai puternic Vom considera eul slab din punctul de vedere al filozofiei morții și al filozofiei sinuciderii – unul din problemele centrale ale filosofiei secolului XX, tocmai postul. -Perioada Cehov. Această problemă a fost ridicată de Platon când a descris atitudinea lui Socrate față de moarte și filozofie ca pe un proces al morții, dar în secolul al XX-lea a apărut o cantitate imensă de lucrări despre filosofia morții și sinuciderii și, de fapt, aceasta este întrebarea centrală a filosofiei secolului al XX-lea. Dar nu vom trage concluzii pripite despre ego-ul slab, despre de ce și cum ar trebui să moară și acesta ar trebui să fie rezultatul acestei morți, vom examina mai întâi această problemă din diferite părți din punct de vedere al mitologiei, vom vedea că pe lângă moartea fizică, sufletul uman se străduiește pentru experiențe muritoare în timpul vieții, adică. moartea a ceva vechi și renașterea sub forma a ceva nou. Acesta este un proces dureros și vom vedea că în spatele nevoilor sufletului pentru experiența morții și experiența transformării se află zei precum Hades și Kronos. Și aici începem să abordăm soluția Ce vrea Hades? Hades este una dintre forțele primordiale universale și pământești, care există ca o sete de a absorbi ceva, de a conține ceva - aceasta este forța gravitației. Aceasta este o sete foarte puternică! Hades tânjește să posede ceva, tânjește să-l atragă, să-l depoziteze și să-l conțină. Există prototipuri de idei în el, există o groapă de tot felul de lucruri necesare și inutile. Hades este responsabil pentru privirea înăuntru și privirea din interior. Oricine se uită înăuntru intră deja în spațiul său. Cel care se află în interior, fie în interiorul său, fie în interiorul ceva, nu contează - el este în Hades, în interior. Ceea ce Hades absoarbe în sine, aproape că nu se întoarce niciodată în aceeași formă. Nu poți ieși din ea decât transformându-te. Hades este zeul transformărilor profunde. Inclusiv prin experiența de autoaprofundare, privind în interior, atât meditativ, cât și introspectiv. Acestea. atât meditația cât și prin reflecția asupra sinelui, reflecția nu asupra superficialului, ci asupra profundului, figurativ Ceea ce se întâmplă în gura lui Hades: lipsește totul de încărcătura, de tensiunea pe care o avea în momentul în care i-a venit. El pune totul în bucăți, ceea ce poate mocni, -se degradează, incoruptibilul rămâne. Hades nu contribuie cu nimic, doar ia toată puterea. Prin urmare, ceea ce este creat perfect rămâne. Confruntări, contradicții, tensiuni, acuzații – Hades ia toate acestea pentru el. E a lui. Dacă ești încordat, încordat, încerci să faci ceva, atunci ești în puterea lui, în capcana lui. Dar cu siguranță nu ar trebui să se teamă de aceste capcane. Da, ele pot duce la moartea corpului sau pot duce la transformarea sufletului Împărăția Hadesului este împărăția substanței, materiei. În primul rând, este material și material până la ultimul grad de materialitate. Acesta este corpul uman cu toate părțile sale, vizibile și tangibile, și tot felul de fosile și, în general, întregul pământ, care se numește uscat. Împărăția morților este umbra lui Hades, opusul materialității. Și tocmai pentru că posedă un grad extrem de materialitate, de aceea umbra lui este împărăția celor mai imateriale, împărăția morților, Navi, împărăția imaginației. Prin Hades au loc atât venirea, cât și plecarea. Când Sufletul intră în contact cu materia, aceasta este, de asemenea, sub controlul lui. Desigur, nu numai în a lui, toți zeii sunt prezenți acolo, dar Hades cântă acolo la prima vioară. Acest lucru trebuie cunoscut, înțeles și respectat într-un anumit sens, dacă considerăm Hadesul ca o manifestare a forței planetare, noosferice - aceasta este gravitația, aceasta este scoarța terestră, acesta este miezul pământului, acestea sunt agoniile care mătură. pe toată planeta sub formă de cutremure, dezastre naturale, erupții vulcani. Împreună cu Poseidon este un tsunami. Hades, comprimat, este furios, iar dacă această compresie este depășită prea mult, atunci are loc un flux de la starea comprimată la nivelul subtil și o parte din puterea lui Hades iese în această lume din lumea umbrelor. Mai mult, ceea ce se întâmplă este legat de umanitate, ca parte a noosferei, ca parte a unei planete vii gânditoare. Când în umanitate se depășește o anumită concentrare a pasiunilor cu privire la ceva, lumile se amestecă. Nici această lume, nici aceasta nu sunt bune pentru asta și nimeni nu are nevoie de ea, este doar o consecință a acțiunilor analfabete. Prin urmare, Hades și alți zei sunt interesați de canalele de comunicare cu oamenii. Ca să fie posibil să anticipăm. Care sunt aceste canale: acestea sunt meditații asupra morții. Meditația în toate sensurile cuvântului: atât în ​​Răsărit - contemplare, cât și în Apus - reflecție Răul pentru Hades, oricât de ciudat ar părea, este non-viziune, respingere, ignoranță, ceea ce se află acum majoritatea oamenilor. . Oamenii se tem de Hades de obicei, se sperie pentru că este asociat cu moartea și este înfricoșător chiar și să te gândești la asta, dar gândindu-te la moarte și la meditație poți transforma această frică - cu ajutorul lui Hades Lumea inferioară - regatul a lui Hades și a altor zei inferiori – este baza. Nu am putea merge, nu am avea oase, nu ne-am putea mișca sau vorbi. Hades oferă suport - o rădăcină. Dacă îi asculți vocea, pare să spună: „Rămâi pe mine, hrănește-te din mine, trăiește”. Înțelepților (cum numeau chinezii antici o persoană care contempla moartea), Hades dă pace și constanță În corpul uman însuși, pe lângă materialitatea sa, există o zonă în care Hades este reprezentat de cea mai puternică proiecție. Aceasta este zona anală (fixarea anală - din terminologia lui Freud). O persoană are fixație anală, adică. fixare pe acea perioadă a vieții infantile când își reținea fecalele, primind plăcere anală, adică. într-un fel, el folosea puterea lui Hades. Pe de altă parte, dacă ne întoarcem la ultima prelegere și la definiția Clientului Agregat, am vorbit despre cum, fugind de durere sau luptă după plăcere, se încheie „contractele” inconștiente cu zeii? - și ca urmare face nevroză. Iar motivul nevrozei asociate cu puterea lui Hades este reținerea, interzicerea, din nou, excesivă. Sau invers, ceea ce în psihanaliză se numește agresiune anală și care se manifestă în incontinență. Dar principiul este același - nu vă faceți griji, nu simțiți, nu atingeți. Dar puterea lui Hades este contactul cu măduva oaselor. De ce multor oameni nu le place să fie ei înșiși? Pentru că Hades este existența trupească. Și în loc să trăim durerea la timp, o dămpentru a avea loc, a fugit de ea, a creat mecanisme de apărare, vânzând părți ale sufletului diferiților zei, ca urmare, s-a format o coajă musculară în corp. Să-l simți din nou este extrem de neplăcut. Deci fugim de Hades, dar ar trebui să facem invers. Drept urmare, au apărut doctrine religioase, spunând că trupul este păcătos, lucrurile materiale sunt păcătoase și legate de diavol etc. Acesta este mecanismul fricii de materialitate, de Hades, de respingere a corporalității. Totuși, în viața fiecărei persoane va veni un moment în care acesta va intra în contact cu Hades. Cei care evadează din corp cu alte meditații care vizează nu trupul, ci să iasă din el, nu vor merge nicăieri. Momentul morții este momentul maximului fizic. Sufletul părăsește trupul, dar înainte de asta este complet în el. În acest moment, Hades este prezent în forma sa specifică. Oamenii se tem de această ipostază, pentru că este cu adevărat teribil pentru viața în corp. Doar câțiva pot depăși această barieră și această frică. Vom aborda acest lucru dintr-un alt unghi, iar acum ne vom uita la modul în care au apărut zeii în modelele lui Jung și post-jungieni, în special în școala de psihologie arhetipală a lui James Hillman. Inițial despre Jung. Psihanaliza a început cu studiul nevrozelor și psihozelor, iar Jung mai ales cu psihozele au fost studiate de Freud. Jung credea că nevrozele și psihozele sunt generate de tendința psihicului de a se scinda într-o situație de suferință insuportabilă. A văzut asta pentru prima dată în timp ce lucra la teza de master. A lucrat cu un pacient psihotic în vârstă, Babette, care a fost în analiză de mai bine de șapte ani. Aceasta a oferit materialul primei sale cărți, „Psihologia schizofreniei” (1907). În exterior, a fost o producție complet lipsită de sens și aleatorie a psihicului, a viselor, iar Jung a arătat că această informație poate fi descompusă în două complexe, care, în urma unor studii suplimentare, au scos la iveală o pereche de contrarii: grandiozitate umflată și un sentiment de inferioritate profundă. Jung a arătat mai târziu că acești poli sunt baza tuturor diviziunilor psihice Deși Babette suferea de psihoză incurabilă, Jung credea că și pacienții nevrotici au experimentat divizări similare. În cazul lui Babette, această despărțire ar putea fi explicată nu numai prin experiențele traumatice din copilărie și prin părinți tulburați emoțional, ci ar putea fi văzută în prezent ca o reacție la conflictele morale imediate din psihicul ei. Jung credea că orice rădăcină ar putea avea nevroza în experiența anterioară, aceasta constă într-un refuz sau incapacitate de a îndura suferința aici și acum. Să ne amintim discuțiile noastre despre împărțirea sufletului și a datoriilor față de unul sau altul zeu al Clientului Agregat. În loc să experimenteze sentimente dureroase, ele sunt despărțite de conștientizare, iar integritatea originală - sinele inconștient primar - este distrusă, astfel încât apoi are loc calea inversă de reunificare a sinelui - deja conștientă, în jurul ego-ului simptomele dureroase duc la nevroză sau la o psihoză a eului divizat, iar calea înapoi, restaurarea (probabil întotdeauna doar parțială) este deja opera individuației. Diviziunea are loc inconștient și ia multe forme la oameni diferiți. Jung a descris despărțirea în isterie după cum urmează: „Dacă pacientul își poate menține relația emoțională disociindu-se în două personalități, una religioasă și transcendentală, iar cealaltă poate prea umană, el va deveni isteric”. Astfel, isteria provine dintr-un conflict între două complexe puternice și afectează în principal funcția de simțire și, în consecință, opusă acesteia, cea de gândire suprimată. Astfel, Jung are ideea de complexe, dar treptat capătă un sunet filozofic mai profund. El scrie: „Existența unui complex pune sub semnul întrebării presupunerea naivă despre unitatea conștiinței și supremația voinței El a definit un complex ca „o imagine a unei anumite situații mentale care se distinge puternic din punct de vedere emoțional și, în plus,”. incompatibil cu atitudinile obişnuite ale conştiinţei. Aceasta este o holistică puternică, consecventă în interioro imagine care are un grad relativ ridicat de autonomie.” În cele din urmă, Jung a ajuns la ideea unor complexe colorate senzual ca „unități vii ale psihicului inconștient” - aici apar arhetipurile și zeii. Cu o suferință insuportabilă (și aproape fiecare bebeluș are o suferință insuportabilă), ego-ul se împarte în multe părți, fiecare dintre acestea devine un complex autonom, își dobândește propria individualitate, propriile motive și nu mai este ego-ul însuși. Eul nu percepe acest lucru ca pe „sine”, este altceva, situat în inconștient, care acționează asupra eului, luptă cu el, îl obligă să acționeze într-un fel sau altul, dar nu este „eu”. Fiecare dintre aceste fragmente poartă o anumită conștientizare a sinelui, intenționalitate, adică. capacitatea de a atinge obiective și sunt similare cu oamenii reali, cu imagini, calități și sentimente. Dacă preiau ego-ul - ceea ce Jung numește inflație - determină comportamentul. Ele provoacă conflicte și distrug integritatea mentală. Cu toate acestea, odată formate, ei tind să fie într-o zi recunoscuți și integrati de ego. De fapt, de aici a venit învățătura lui Jung despre individuație, ca revenirea tuturor acestor complexe într-un singur întreg. Putem considera sufletul ca anumite canale de comunicare între zei. Pe de altă parte, Jung a văzut o imagine a miezului ego-ului și a diferitelor complexe, pe care le-a numit arhetipuri. Acestea sunt vederi diferite, dar creează deja un anumit volum. Hillman a văzut în aceasta o imagine complet nouă, în care, spre deosebire de Jung, el nu insistă că ego-ul trebuie să fie neapărat puternic, ci ar trebui să fie pur și simplu un mecanism de reglare, datorită căruia anumiți zei ies la suprafață, în conștientizare, în fundamental. motivele umane. conceptul lui Jung diferă semnificativ de conceptul freudian de regresie. Potrivit lui Freud, toate conținuturile complexelor reprimate au fost cândva conștiente. Dar, potrivit lui Jung, nu este așa: unele conținuturi au fost conștiente și au fost reprimate, dar majoritatea conținuturilor nu au fost niciodată conștiente. Ele au intrat în psihic din inconștientul colectiv ca imagini arhetipale proaspete îndreptate spre conștiință. Jung este cel care sună că conceptul de complex nu se bazează pe modelul medical, în care boala este considerată pur și simplu o întrerupere neplăcută a unei stări de bine. -fiind. Pentru Jung, pacientul trebuie să treacă prin boală pentru a deveni sănătos: boala conține „germenul” integrității. De aici, să trecem la încercarea de a înțelege ce se întâmplă din punctul de vedere al Clientului Agregat. De la Marea Mamă, fragmentarea ei în complexe de zei și zeițe, trecerea la patriarhat, apariția unui ego slab și, după cum am spus, aceasta este legată de dramaturgia lui Cehov. De ce dramaturgia lui Cehov În 2001, în articolul meu „Dramaturgie și direcționarea căii vieții”, am prezentat conceptul de matrice cultural-informativă a personalității (CIML). Aceasta este baza în care sunt înscrise conștiința și inconștiența noastră și totul. KIML este înscris în matricea culturală și informațională a familiei, clanului, grupului etnic, umanității, adică în acele împrejurări (!) și premise în funcție de care se dezvoltă subiecții umani universali ai unei epoci date. Astfel, complotul personal al fiecărei persoane este una dintre proiecțiile intrigii universale, iar complotul personal se bazează, în primul rând, pe baza culturii în care trăiește o anumită persoană a culturii. Dintre acestea, cele mai vechi stau la baza miturilor și basmelor. Dar timpul trece și cu fiecare nouă generație, poveștile umane universale devin mai complexe și mai îmbogățite. Într-o formă cristalizată, ele sunt prezentate în acele lucrări de cultură care sunt recunoscute ca clasice (sunt recunoscute ca clasice pentru că dezvăluie o anumită problemă umană universală se acumulează din generație în generație, apare un fel de balast suplimentar). în conștiință și cu o barieră din ce în ce mai mare pe calea mișcării conștiinței către adâncurile sale, către arhetipuri și sine. Indiferent cât de mult am vrea să ne prefacem că elnu (care, apropo, este păcatul multor ezoterişti care încearcă imediat, ocolind acest strat, să ajungă la „esenţa lucrurilor” şi să folosească pentru aceasta aceleaşi metode ca, de exemplu, yoghinii antici sau adepţii altora antici Tradiții - uitând că Pentru vechiul yoghin, stratul cultural al conștiinței era nemăsurat „mai subțire” și nu avea nevoie de eforturi speciale pentru a trece prin acest strat), acest strat se va trage cu coada. Pe de altă parte, prezența acestui strat face posibil ca fiecare persoană să treacă printr-o traiectorie de dezvoltare din ce în ce mai unică și inimitabilă, deoarece numărul de variații și bifurcări crește în timp. Creăm sufletul, creăm și complicăm Rizomul în noi înșine și fiecare persoană trece prin propria sa cale unică și, prin urmare, contribuie la vistieria universală, creând o gamă și mai mare de oportunități pentru generațiile următoare. Cu alte cuvinte, viața devine mai grea cu fiecare generație, dar și mai interesantă. Și am vorbit despre asta în mitul lui Kronos, unde civilizația originală părea să înghețe pe loc, timpul nu exista și a urmat ciclic pe urmele strămoșilor săi. Apoi cineva a făcut un pas în lateral - nu așa cum au făcut strămoșii lor, acest cineva a devenit un erou, a ieșit din acest stereotip, a făcut o bifurcație în drum. Râul primar, care a fost singurul debit pentru primul om, curgea în diferite pâraie. Pe de o parte, fiind o încărcătură suplimentară, stratul cultural al conștiinței crește negentropia, gradul de ordine, care de fapt oferă condițiile necesare dezvoltării Acest strat cultural poate fi înțeles în diferite moduri. În primul rând, aceasta este o educație elementară, în al doilea rând: trăirea emoțională a imaginilor clasicilor, există o altă opțiune - pentru a vedea parcelele arhetipale existente dintr-un unghi diferit. Pentru prima dată, poate, aceasta a sunat ca o descoperire fundamentală în filmul „Rosencrantz și Guildenstern sunt morți”, în care intriga lui Hamlet este prezentată nu din punctul de vedere al lui Hamlet ca figură centrală, ci din punctul de vedere. din două figuri semi-episodice și unde Hamlet, la rândul său, este o figură episodică. Există o schimbare completă de perspectivă - privim același complot, dar dintr-un unghi complet diferit. Așa putem privi diferiți eroi: Regele Claudius, Polonius, Gertrude, Horatio. Acest complot a rezonat cu adevărat cu mine și am vrut să scriu o variație a Pescăruşului lui Cehov. Am scris o poveste de 5 pagini, pe care am numit-o „Plot for a short story”, unde narațiunea vine de la Trigorin - el este persoana centrală, din punctul său de vedere toate evenimentele au loc și se spune ce se întâmplă cu Kostya Treplev. într-o singură linie, iar linia principală este relația dintre Trigorin și Nina. Mai mult, intriga se dezvoltă în așa fel încât Trigorin trăiește un moment de unitate cu Dumnezeu. Treplev a scris doar despre Sufletul Unirii Lumii, iar Trigorin a experimentat acest Suflet Lumii în momentul impulsului său, când a ieșit din condiționare, și-a permis un pas non-standard, nestereotip, s-a desprins de Arkadina și momentul întâlnirii cu Nina s-a dovedit a fi o ciocnire cu divinul pentru el. Iată o altă opțiune pentru a merge mai departe, pentru a crea noi parcele. Deci, care sunt caracteristicile parcelelor lui Cehov? Am vorbit deja despre stratul cultural al conștiinței ca platformă pentru conștiința individuală. La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, în istoria omenirii au apărut anumite împrejurări, care în dramaturgie sunt de obicei numite circumstanțe conducătoare, care au devenit puncte de cotitură pentru istoria lumii. Studiile culturale le pun un accent, dar în opinia mea, acest accent nu este suficient pentru a înțelege punctul de cotitură în conștiință care ni se întâmplă. Aceste evenimente s-au reflectat în mod natural în cultura mondială și în dramaturgia, în dramaturgia lui Anton Pavlovici Cehov. Ce fel de circumstanțe sunt acestea? Sunt cel puțin doi prezentatori. Primul cerc de circumstanțe este social: faza de înflorire a capitalismului, sărăcirea nobilimii și a intelectualității și sentimentele pre-revoluționare. Al doilea cerc de circumstanțe este legat de dezvoltarea științei și de câteva descoperiri revoluționare. Acesta este Darwin, Freud, Nietzsche, Heisenbergcircumstanțele subminează conștiința de masă, iar la nivel inconștient apare o crăpătură pe care nu o mai putem petice, oricât de mult ne-am dori să ne întoarcem în valul religiei. Și această scindare este în creștere, cuvintele lui Darwin și Nietzsche au fost deja rostite, indiferent de modul în care au încercat să le respingă - scindarea a avut loc deja. Cauți o cale înapoi sau înainte? Oamenii și grupurile de oameni pot încă încerca să găsească protecție într-o viziune religioasă asupra lumii, dar situația umană generală este deja diferită. S-ar putea privi acest fapt cu pesimism, dar în esență este progresiv! Prăbușirea viziunii religioase asupra lumii în masă este cea care face posibil ca acest complot să se dezvolte spre individualizare pentru tot mai mulți oameni. Aceasta este calea de la conștiința religioasă de masă la conștiința volumetrică individuală, adică la experiența unității cu Întregul, rămânerea în sine și fără a pierde individualitatea Diviziunea în conștiința religioasă se manifestă extrem de clar în dramaturgia lui Cehov. Majoritatea personajelor sale experimentează tragedia și lipsa de scop în viața lor și nu se precizează în mod explicit că acest lucru este din acest motiv, este în context, în reflecție. Situația eroilor lui Cehov este fără speranță. Ei simt (în mod explicit sau indirect) că vechiul suport din conștiință s-a prăbușit și nu există încă o fază nouă, faza individualizării. Încă nu există sub formă de masă. Această perioadă încă se prelungește și poate dura mulți ani și chiar multe secole și poate asta se va întâmpla în câțiva ani. În această tragedie, în această dramă extremă, putem găsi punctul de plecare pentru intrarea pe Calea individualizării. La urma urmei, pentru a lua Calea, trebuie să fii conștient de locul în care te afli în prezent. Poveștile lui Cehov ne oferă această oportunitate – arată unde ne aflăm – în stadiul unui ego slab. Astfel, un ego slab devine o condiție de formare, prin scindare și nevroză - o concluzie paradoxală la care ajungem treptat de-a lungul vieții, o persoană experimentează un număr destul de mare de comploturi asociate cu diferite contexte și circumstanțe. În diferite domenii ale vieții există interacțiune cu diferiți oameni. Sunt rezolvate diverse probleme care, la prima vedere, nu sunt în niciun fel legate între ele. În familie, la serviciu, în activități creative, între prieteni, în vacanță, în situații neașteptate - atipice. Fiecare dintre aceste zone își dezvoltă propria poveste. Aceasta este, de exemplu, o poveste a comportamentului cu părinții, o poveste a comportamentului cu o soție, cu un șef, cu un prieten, cu un coleg la întâmplare într-un tren. Mai mult, fiecare astfel de poveste, pe lângă faptul că este conectată, de exemplu, cu o anumită persoană sau tip de activitate, suferă și modificări în fazele de timp. Aceste rânduri pot suferi pauze, cum ar fi divorțul de o soție, o mutare, o promovare sau o schimbare de loc de muncă. Uneori există pauze atât de puternice în povești, încât întregul mediu al unei anumite persoane, toate contextele, toate „peisajul” se schimbă (un exemplu tipic este emigrarea sau chiar mutarea într-un alt oraș, pe măsură ce fiecare poveste progresează, par să fie comploturi separate). înșirate pe ea. A trăi prin fiecare complot duce la faptul că circumstanțele conducătoare ale vieții de-a lungul unei anumite linii ale intrigii se schimbă într-o măsură mai mare sau mai mică și viața unei persoane trece într-o nouă fază. Amploarea schimbării poate fi foarte semnificativă sau poate fi slab exprimată, cu toate acestea, ceva se schimbă. De exemplu, în viața soților, după trădarea unuia dintre ei, apar noi împrejurări, care (în funcție de capacitatea lor de a înțelege aceste împrejurări și de a supraviețui conflictului introdus de aceștia) duc la schimbări care sunt diferite în diferite cazuri: de la divorțul la un pol la un nou val de relații cu altul. Dar va fi tot imposibil să trăiești ca înainte (chiar dacă în exterior se pare că nimic nu s-a schimbat). Adică, intriga reprezintă un set de evenimente, în urma cărora are loc o schimbare a circumstanțelor principale de-a lungul unei anumite linii ale intrigii. . Timpul de dezvoltare a intrigii variază de la câteva minute la câțiva ani.Varietatea parcelelor vorbește despre bogăția lumii interioare. Astfel, pentru o persoană, o schimbare a circumstanțelor conducătoare are loc doar o dată la câțiva ani, în timp ce o altă persoană experimentează schimbări radicale aproape în fiecare zi. Deci, complotul este determinat de circumstanța principală. Este condiția principală prin care începe dezvoltarea evenimentelor: evenimentele inițiale, principale și finale ale unei parcele date. Pentru o descriere detaliată a caracteristicilor luării în considerare a intrigilor, este necesar să fiți familiarizați cu literatura specială despre Dramaanalysis (teoria spectacolelor în scenă bazată pe lucrările lui K.S. Stanisavsky și a adepților săi), dar deoarece, în primul rând, această literatură nu este mereu la îndemână, dar - în al doilea rând, ceea ce propun nu este Dramaanalysis - voi da foarte pe scurt câteva definiții. Și în procesul acestor determinări, ne conectăm cu a doua figură asociată cu eul slab - cu Kronos. Kronos este asociat cu un astfel de concept ca circumstanțe conducătoare, adică, în esență, limitări Dacă percepem sufletul ca un set de canale de sentimente și imagini care leagă prototipurile - zeii - împreună, atunci munca sufletului constă în. o alegere constantă între motivele diferiților zei, propunerile lor de a se întrupa prin sine, iar fiecare zeu, întrupându-se printr-o persoană, poartă propria sa experiență, propria sa imagine. Lucrarea sufletului este să se accepte pe sine în circumstanțe: externe, interne, într-un cerc mic de circumstanțe, într-un cerc mare - ei bine, totul este dezvoltat în dramaturgie de Stanislavsky Circumstanțele sunt întotdeauna anumite limitări. O persoană trăiește în anumite circumstanțe. Nu te mai naști în libertate și nelimitare, ci te naști într-un anumit climat, într-o anumită zonă urbană sau rurală, într-o anumită zonă ecologică, într-o anumită epocă, sub un anumit sistem de guvernare, sub structuri de putere, într-o anumită zonă. familia cu tradițiile, genetica, familia ei etc. Aici te-ai născut într-un cerc de circumstanțe mari și mici. Circumstanțele majore sunt legate de ecologie, politică, moment istoric, circumstanțe minore sunt circumstanțele familiei, creșterea, tradițiile familiei, cercul social. Toate acestea sunt limitări. Locuiești într-o anumită curte, mergi la o anumită școală, ai anumiți colegi, prieteni în curte. Cu toții am studiat în școli diferite. Undeva profesorii își rezolvă problemele și nesiguranța cu duritate asupra elevilor lor, undeva profesorii se comportă creativ, încercând să dezvăluie talentele elevilor lor și să-i trateze cât mai amabil. Nu doar școală, ci și grădiniță, creșă, firmă de curte, ierarhia rolurilor în această firmă, oameni pe care îi întâlnești pe parcurs, institut, echipă de muncă etc. Toate acestea sunt un cerc de circumstanțe. Cel mai simplu exemplu este că cineva din familia ta se îmbolnăvește, trebuie să ai grijă de el - aceasta este o circumstanță în viața ta, introduce o limitare și nu mai poți face ceea ce ai făcut înainte. Aceasta este legea dramaturgiei pe scenă. De ce are nevoie un actor pentru a intra în personaj? În conformitate cu sistemul lui Stanislavsky, și mi se pare că participarea lui Kronos la crearea acestui sistem de formare a actorilor este evidentă, o persoană trebuie să se experimenteze în circumstanțe, de exemplu, Kostya Treplev din „Pescărușul”. Ești o persoană tânără, promițătoare, talentată, cu o anumită mândrie, dar nu poți părăsi moșia, deși mama ta este bogată, trăiești dintr-o alocație slabă, ești înconjurat de o atmosferă de rutină, iubești o fată care nu te iubesc, deși speri, că el iubește, nu ai avut loc la 25 de ani ca oricine altcineva: „Înțelegerea” este verdictul pe care ți-l transmite mama ta, Arkadina. Actorul se obișnuiește cu aceste împrejurări și din aceasta iese o imagine, un rol. Exact la fel și noi, în teatrul numit Viața, avem alte împrejurări, neinventate, sau mai degrabă inventate de un alt dramaturg - de el însuși ca o echipă creativă de zei care creează anumite împrejurări ale vieții. Și Kronos este figura cheie aici - el este un fel de limitare, el creează circumstanțe, permit unele posibilități, dar limitează o persoană în alte posibilități. Este imposibil să-ți imaginezi o persoană în vid, fără circumstanțe, totuși.